Hay dos críticas que suenan repetidamente contra «Emilia Pérez» de Jacques Audiard… Así que en este artículo no solo las desmonto, sino que demuestro que son síntoma de pura transfobia.
Salí francamente cabreado de la sala de cine en la que vi «Emilia Pérez», la nueva película de Jacques Audiard que se llevó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2024. Fue un cabreo que empezó a planear sobre mi cabeza hacia mitad de la película, cuando me sorprendía escuchar a ciertos grupitos de espectadores empeñados en partirse la caja incluso en las escenas claramente codificadas como dramáticas. Un cabreo que acabó de materializarse cuando se encendieron las luces de la sala y mis lagrimitas en los ojos chocaron frontalmente contra ciertos comentarios que escuché a mi alrededor.
Tanto las risas cuando no tocaba como los comentarios críticos dejaban clara una cosa: había gran parte del público (especialmente las «tietas» sentadas tras de mí junto a un señoro que tardó cero coma en pontificar sobre el film) que parecía haber malinterpretado por completo la película de Audiard. Y para los que parecía impensable una lectura diferente a la que ellos sostenían en encendidos diálogos.
Porque resulta que «Emilia Pérez» es una de esas películas ricas en capas de sentido de las que se desprenden diferentes lecturas. La capa exterior, sin embargo, es incontestable en su intención de llevar el modelo de post-musical más reciente hacia un terreno tan extraño como el de la violencia que rodea al narcotráfico en México. En el corazón de ese panorama, el film sigue el proceso de transición de Manitas, el capo de uno de los clanes más poderosos que decide romper con todo para vivir su realidad como Emilia (Karla Sofía Gascón).
Jacques Audiard pasea su argumento por todos los estados de la transición de Manitas a Emilia de forma frontal pero magistralmente poética, apoyándose enormemente en la verdadera protagonista de la cinta: la abogada Rita Mora Castro, que consigue salir de la pobreza mexicana al ayudar a Pérez no solo a hacer realidad su afirmación de género, sino también a desaparecer del país y de la vida de sus seres queridos. Especialmente, su mujer Jessi (Selena Gómez) y sus hijos. El problema es que, como ya nos han enseñado antes tantas ficciones, siempre es imposible huir de une misme…
Este es el punto de partida de «Emilia Pérez». Y tiene que quedar bien claro, sin embargo, que no me creo en posesión de la verdad absoluta sobre la película de Audiard y que, por supuesto, mi lectura es igual de válida como las mencionadas anteriormente. El principal problema, a la vez que el motivo de mi cabreo, es que las críticas que escuché durante los créditos del film estaban teñidas de una transfobia que escocía, que dolía, que hería.
Es por eso por lo que, al final, me he animado a desmontar las dos grandes críticas que en las últimas semanas también he visto repetidas una y otra vez en redes sociales. Porque ya tú sabes: en esta casa tenemos tolerancia cero con la transfobia. Incluso con la transfobia disfrazada de crítica cinematográfica de andar por casa.
Crítica 1: «Es una película ridícula»
Ya he mencionado que, en las butacas justo detrás de la mía tenía a un grupito de «tietas» y un señoro que montaron su particular debate cuñao durante los títulos de crédito de «Emilia Pérez». Un debate que me tragué enterito y que se puede reducir a cuatro palabras: «es una película ridícula». Lo admito: en el momento en el que escuché la palabra «ridícula», no pude evitar resoplar con un enfado que causó el silencio tras de mí por unos instantes antes de que el grupito retomara su diálogo con saña redoblada.
Porque, si ellos consideraban que el film de Audiard es ridículo, yo tengo que considerar que su opinión es más ridícula todavía al obviar por completo que esta ficción se inscribe plenamente en la nueva línea de musical de vanguardia que está pegándole un meneo al género en las últimas décadas. Todo a partir de un presupuesto realmente interesante: coger uno de los grandes rasgos característicos del musical clásico (es decir: los números musicales como metáfora colorista y fantasiosa del estado de euforia de los protagonistas) y desnaturalizarlo al insertarlo en tramas realistas y oscuras.
El ejemplo pluscuamperfecto de este post-musical sería, sin lugar a dudas, aquella «Bailar en la Oscuridad» en la que Lars Von Trier convirtió los números musicales en puro escapismo mental para una Selma / Björk para la que la vida misma era sufrimiento (es decir: ceguera, inmigración, abusos de poder, inocencia truncada y muerte final). Pero en esa misma línea tenemos otros ejemplos ilustres como «Hedwig & The Angry Inch» (precursora en la aproximación del musical a las cuestiones de género), de John Cameron Mitchell; o la reciente «Anette», en la que Leos Carax formaliza una perturbadora visión tanto de la paternidad como de la masculinidad.
Hasta la aparición de esta línea de exploración dentro del género, lo habitual (y aceptable por el gran público) era que la oscuridad se explorara tan solo en entornos alejados de la realidad del espectador, ya sea el dramón de época en «Los Miserables» (que levante la mano quien viviera la Revolución Francesa) o la fantasía mágica de «Wicked» (que levante la mano quien tenga la piel verde… Por mucho que, ehem, lo de la piel verde sea una metáfora nada sutil que probablemente también le parezca «ridícula» a ciertos espectadores). Por poner dos ejemplos especialmente alejados en el tiempo.
«Emilia Pérez» explora la oscuridad realista desde las convenciones del género y supongo que, si no asumes que este contraste es algo no solo consciente sino deliberado por parte del director, puede parecerte ridículo. Pero es que la exploración de la oscuridad por parte de Jacques Audiard no se limita a la mencionada trama, con bien de narcos y asesinatos y sangre latina revuelta, sino que la lleva al extremo al extenderla por la epidermis de una película que le niega al musical otra de sus constantes: el colorismo.
Audiard construye la fantasía visual de su película desde la oscuridad, precisamente. Los números musicales de «Emilia Perez» practican una sorprendente transición / fractura desde el realismo de sus tramos hablados hacia una abstracción visual a modo de burbuja suspendida en la oscuridad. Ahí está Zoe Saldaña bailando en una gala benéfica entre asistentes sentados en mesas rodeadas de una oscuridad que resulta más peculiar todavía por los candelabros que flotan en el aire. O ahí está también Selena Gómez entrando y saliendo de su cabeza como espacio vacío en el que unos bailarines se marcan una coreografía feísta.
El momento que mejor ejemplifica este recurso de la oscuridad como vaciado del colorismo habitual en el musical es la cena en la que Emilia y Rita se reencuentran tras la afirmación de género de la primera. Rita pregunta «¿Tú eres…?» y, justo cuando Emilia responde «¡Bingo!», las luces del lugar se apagan y las dos se quedan solas en un espacio oscuro, negro y casio vacío en el que se volcarán los miedos de una y la petición de la otra. Cine en estado puro.
Y si, después de esta disertación, alguien sigue pensando que «Emilia Pérez» es ridícula, que siga leyendo… Porque a continuación voy directamente a por la yugular de la segunda crítica más habitual contra la película.
Crítica 2: «Emilia Pérez nunca ha dejado de ser un hombre»
Si las «tietas» y el señoro consiguieron hacerme resoplar, otro hombre a la salida del cine directamente consiguió sacarme de mis casillas. Y es que, rodeado de un corrito de personas que le escuchaban atentamente, el tío tuvo los santos cojones de afirmar que «la película va de que Emilia nunca ha dejado de ser un hombre» alegando que, hacia al final, recurre a la violencia e incluso estrangula a Jessi… Lo que es, directamente, malinterpretar la intención absoluta del film.
Porque está claro que la violencia aparece aquí como rasgo característico del mundo masculino que habita Manitas y del que Emilia escapa. Pero es que hacer un comentario como este denota un peligroso alarde de pensamiento binario, que es precisamente de lo que huye «Emilia Pérez». A este respecto, Karla Sofía Gascón hace una labor extraordinaria no solo en su valentía de interpretar a Manitas, sino sobre todo a la hora de explorar una vulnerabilidad abierta en canal al permitir que la masculinidad de este personaje aflore en Emilia de vez en cuando. Sobre todo, cuando pierde los nervios.
Porque la cuestión aquí no es que la película vaya de que Emilia nunca ha dejado de ser un hombre, sino más bien de romper la baraja del pensamiento binario para hablar de algo mucho más real: de la porosidad de unos géneros que nunca son blanco y negro, sino infinita gama de grises. Emilia es una mujer (¡una mujerona!) independientemente de sus accesos de ira masculina. Y eso no se lo va a quitar ningún comentario a la salida del cine.
Además, es que «Emilia Pérez» incluso va más allá y brilla como narco-musical trans sobre el proceso de transición de su personaje protagonista. De hecho, Jacques Audiard estructura su película como una concatenación de actos que retratan los diferentes pasos del mencionado proceso de transición… Empezando por la violencia del mundo hiper-masculino en el que Manitas ha construido una fortaleza jerárquica para protegerse y ocultarse. En una conversación con Rita, deja bien claro que convertirse en capo de las drogas era la única forma de sobrevivir en el mundo hiperviolento que le tocó vivir y en el que Emilia hubiera muerto incluso antes de nacer.
A partir de ahí, la transición va pasando por diferentes fases, desde la plasticidad coreografiada del quirófano en la chocante canción de la vaginoplastia hasta el punto de inflexión en el que Emilia literalmente mata a Manitas. Es aquí donde Audiard explora uno de los temas más interesantes de la película y algo que confirman muchas personas trans: un proceso como este siempre implica que va a haber gente que desaparezca de tu vida. Algo que aquí queda representado en la decisión de Emilia de cortar por lo sano con su mujer y sus hijos.
Entonces llega otra de las grandes temáticas de «Emilia Pérez», igualmente inherente a todo proceso de transición: la búsqueda de aceptación (tanto del entorno cercano como del social) entrelazada con los límites del perdón. En la película, Emilia busca ser aceptada por la sociedad con un proyecto benéfico con el que intenta hacerse perdonar (y perdonarse a sí misma) por el mal causado por Manitas. Y, a la vez, intenta que Jessi y sus hijos vuelvan a su vida… pero aquí es donde los límites del perdón resultan ser más rotundos. Y trágicos.
El tramo final de la cinta se ve ocupado por una sufrida dicotomía. Por un lado, Emilia por fin consigue sentir que ha devuelto a la sociedad lo que le quitó como Manitas. A la vez, se ve bañada por un amor romántico que le hace dejar de sentirse «en el medio». Así lo canta en una canción que vuelve a señalar el pensamiento binario que empuja a las personas trans a sentirse siempre «medio» algo, pero nunca algo «completo». Por otro lado, sin embargo, los límites del perdón acaban imponiéndose en un triste final que se ve procedido por una fantástica canonización de Santa Emilia que, más que realismo, es pura justicia argumental.
Jacques Audiard aborda este proceso de transición con detalles preciosos como, por ejemplo, la evolución en la voz de su protagonista: una voz susurrada con la que Manitas es incapaz de cantar y que, poco a poco, va ganando confianza hasta que Emilia proyecta su voz en fenomenales números musicales. Es este un proceso que también se explicita en las letras de unas espléndidas canciones con frases tan brillantes como «quiero amarme como quiero que me ames» (¿no es lo que queremos todes?) o «Changing the body changes society. Changing society changes the soul» («Cambiar el cuerpo cambia la sociedad. Cambiar la sociedad, cambia el alma»).
Esta última frase, de hecho, es el verdadero corazón de la película. La canta Rita cuando el médico al que está tanteando para la afirmación de género de Emilia le dice que él puede cambiar el cuerpo de Manitas, pero nunca podrá cambiar a Manitas. Y Rita repite una y otra vez los mismo, «Changing the body changes society. Changing society changes the soul», sintetizando toda «Emilia Pérez» en un puñado de palabras y alimentando mi propia fantasía.
Una fantasía en la que, en la salida del cine, me pongo a cantar «Changing the body changes society. Changing society changes the soul» y todo el mundo se pone a bailar a mi alrededor mientras, bien juntitos, le dejamos claro al señor que ha dicho que Emilia nunca deja de ser un hombre que, básicamente, lo que ocurre es que lo suyo es un comentario tránsfobo de librillo. Un comentario en el que cristaliza un desconocimiento total de la realidad trans y una arrogancia absoluta a la hora de juzgar otras realidades desde el privilegio de la norma.
Al final de todo, no puedo evitar pensar que tanto esta crítica como la anterior nacen de la pura transfobia. Porque pensar que «Emilia Pérez» es una película ridícula no es más que una consecuencia directa de todas esas ficciones que, durante décadas, quisieron enseñarnos que la persona trans solo podía ser motivo de miedo o motivo de risa: si la tragedia de Emilia te provoca risa, será porque no entiendes (ni quieres entender) su realidad. Un síntoma escalofriante del aleccionamiento perverso del cine y la televisión de las últimas décadas. La prueba definitiva de que en el mundo necesitamos más Emilias Pérez.
Sinceramente,
Raül De Tena
